Colloque international

Cultures populaires et identités en acte

Technologie numérique, musique et danse en Afrique et au-delà

25-27 mars 2024

EHESS, Campus Condorcet (Aubervilliers, France)

Calendrier

Appel à communications : 30 juin 2023

Réception des propositions de communication : 15 octobre 2023

Sélection des communications par le comité scientifique : 15 décembre 2023

Finalisation du programme (panels, conférences, tables-rondes, master-classes, concerts) : 1er février 2024

Colloque AFRINUM : 25, 26 et 27 mars 2024

Master Class Musique électronique ouest-africaine et Coupé-Décalé : 28 et 29 mars 2024

APPEL À COMMUNICATIONS

Chacun reconnaît aujourd’hui que la révolution numérique a transformé notre quotidien et reconfiguré notre réalité en faisant émerger de nouveaux modes d’écriture, d’échange, de circulation et de stockage des données, tout comme de nouvelles formes d’autorité, d’économie, d’appréhension du temps et de relation au monde (Rifkin, 2001; Doueihi, 2013). Mais il est tout aussi vrai que le numérique, parce qu’il s’ancre dans des environnements sociaux, politiques et économiques contrastés au Nord comme au Sud, et qu’il relève de « socio-histoires des technologies » (Lysloff et Gay, 2003 : 15) différentes d’un pays à un autre, se manifeste en autant de formes et d’usages locaux, générant leur propre sens et leur propre contexte. En bref, la relation que chacun entretient avec cette technologie globale est nécessairement située.

C’est ce que le programme « Cultures du numérique en Afrique de l’ouest : musique, jeunesse, médiations » financé par l’ANR a interrogé au prisme de la musique et de la danse depuis 2019, et que ce colloque propose de mettre à l’épreuve d’autres terrains : ce que le numérique fait aux cultures et ce que les cultures en font. L’appréhension de ce double mouvement est en effet nécessaire pour dépasser la notion de « transfert » et l’idée encore répandue selon laquelle cette technologie serait imposée dans un mouvement unilatéral Nord-Sud, malgré un nombre croissant de travaux en sciences sociales visant à recartographier le numérique à partir des pays du Sud (Berrou et Mellet, 2020 ; De Bruijn et Van Dijk, 2012 ; Ithurbide et Rivron, 2018).

Nous proposons ainsi d’envisager le numérique dans sa dialectique outil globalisé vs artefact culturel, pour rendre compte des multiples singularités qu’il prend, tout comme des représentations, des logiques et des valeurs sous-jacentes auxquelles il renvoie. Que contribue à transformer, produire ou réifier le numérique, en termes d’ouverture au monde vs entre-soi ? Mais aussi de médiations culturelles vs réification de clivages identitaires et de projection dans l’avenir vs résurgence de mémoire ? Comment les nouvelles connexions produites par cette technologie conduisent-elles à renouveler, ou non, les formes d’engagement, d’adhésion ou de contestation des modèles sociaux ?

Dans ce nouvel écosystème, de nouvelles figures et de nouveaux métiers émergent, parmi lesquels ceux d’arrangeurs, d’ingénieurs du son, de réalisateurs ou de chorégraphes de vidéo-clips. De nouveaux prescripteurs apparaissent également : médias classiques (radios et télévisions, dont les chaînes privées se sont multipliées avec le câble et la TNT), mais surtout médias numériques (plateformes de streaming et de téléchargement, médias sociaux), financés par des entreprises privées locales et internationales, des associations, ou des mouvements religieux. Dans des pays où des questions d’infrastructures (Larkin 2013), de formation professionnelle (Olivier & Pras, 2022) ou de littéracie numérique (Granjon, 2016) se posent, quelles sont les capacités d’action de ces individus ? Invention de nouveaux modèles économiques (Eisenberg, 2022), « innovations par l’usage » (Von Hippel, 2005), création d’un « art de la contingence » (Olivier, 2022), soumission à un nouveau « patronage industriel » (De Beukelaer et Eisenberg, 2020), voire à un « colonialisme digital » (Kwet, 2019) : qu’observons-nous sur les différents terrains du numérique ? 

Sur un plan plus théorique, interroger ainsi les relations entre musique, technologie numérique et culture invite à une relecture critique du paradigme de l’innovation, largement fondé sur un récit occidentalo-centré. Il s’agit dès lors de repenser le numérique au-delà d’une chronologie du progrès, pour mettre en évidence les nombreux « cheminements productifs » (Grimaud et al., 2017) à l’œuvre ici et là, qui témoignent de « modernités alternatives » (Ashcroft, 2009) multiples et fécondes.

Ce colloque qui prolonge les travaux d’AFRINUM entrepris en Côte d’Ivoire, au Ghana, au Mali et au Sénégal donne enfin l’occasion d’explorer un nouveau champ de recherche à la croisée des Popular Music Studies, des Sound Studies, des Sciences and Technology Studies et des Digital Studies. Quelques travaux intègrent déjà cette interdisciplinarité (Bates, 2016 ; Born, 2022 ; Devine & Boudreault-Fournier, 2021 ; Steingo & Sykes, 2019), mais il reste encore à forger des outils méthodologiques aptes à l’analyse des écosystèmes musicaux numériques dans les pays du Sud, tout comme à réfléchir à la place de la technologie dans les travaux sur la musique, lesquels ont longtemps occulté cette question. Ce dernier constat conduit à une double question qui sera discutée lors de ce colloque : comment prendre en compte la technologie numérique dans nos travaux ; et comment celle-ci conduit-elle à renouveler notre pratique et nos outils de recherche ?

Dans le champ des études sur le numérique, l’Afrique apparaît à la fois comme objet émergeant et comme laboratoire. Ce colloque est d’autant plus pertinent qu’il donne pour la première fois l’occasion de présenter ces matériaux et ces situations, et de les faire dialoguer avec d’autres terrains, afin de questionner une Afrique qui est au monde et le monde en Afrique.

Axe 1 : Fabrique de la musique, du son et de l’image

À peu près partout dans le monde, l’industrie de la musique populaire connaît des changements majeurs avec la numérisation des supports de création et de diffusion. Les musiciens se rendent aujourd’hui dans des studios pour enregistrer, mais aussi composer leur musique et façonner un « son », avant d’en réaliser des vidéo-clips, en collaboration avec des danseurs, des chorégraphes et des réalisateurs audiovisuels. La musique enregistrée et clippée leur permet d’acquérir une visibilité qui garantit leur notoriété dans un régime médiatique. Avec l’arrivée de la technologie 3G et l’accès à un équipement audionumérique mobile et peu coûteux, les studios avec station audionumérique deviennent ainsi le « centre nerveux du processus créatif » (Meintjes, 2012), au sein d’économies caractérisées par une consommation de masse et un renouvellement rapide de la musique. D’un lieu de reproduction de la performance, le studio devient un lieu de « production de la performance » (Stuhl, 2014) où la musique se répète, se compose, s’arrange, s’enregistre, s’édite, se mixe, se mastérise, se danse et se met en images sur place. La dimension performative de la musique intègre ainsi pleinement le travail du studio, qui constitue dès lors une situation sociale à part entière.

Dans la continuité des travaux de Michel Callon et Bruno Latour, Trevor Pinch propose de prendre en compte l’analyse des machines et de leur agentivité dans l’analyse des mouvements culturels (Pinch, 2005). Les recherches engagées au sein du projet AFRINUM ont montré que les beatmakers, arrangeurs, ingénieurs du son et vidéastes considèrent leurs machines comme des instruments à part entière, dont ils ont dû apprendre le maniement, les subtilités et les possibilités de jeu, et avec lesquelles ils entretiennent un dialogue permanent. L’outil n’est pas simplement un objet, mais un moyen d’expression, dont l’usage traduit l’expérience et le niveau de compétence, un producteur d’effets sur les personnes, voire même un acteur culturel à part entière (Olivier & Pras, 2023 ; Péneau, 2023).

Les propositions inscrites au sein de cet axe pourront porter sur : 

– La figure de ces professionnels du son et de l’audiovisuel : leur parcours biographique, leurs modalités d’acquisition et de transmission des savoirs numériques ou leur travail en interaction avec les musiciens ou les danseurs pendant les différentes étapes de la production. 

– Les rapports homme/machine : les effets audio et visuels, les instruments logiciels, ainsi que les échantillons et les pré-configurations exploités, dont l’utilisation est dictée par des esthétiques musicales en vogue, des contraintes économiques ou encore des imaginaires de la globalisation ou du passé. Les modalités de mise en œuvre de ces outils et de ces ressources pourront ainsi être appréhendées comme autant de « manières de faire » (de Certeau, 1980) où se joue subtilement la distinction d’esthétiques, entre genres musicaux, entre studios ou entre pays.

– Images, sons et construction identitaire : comment les images et les sons produits participent de la construction des identités culturelles, religieuses, genrées ou encore générationnelles ; comment images et sons portent des imaginaires ou renvoient à des normes de comportement et à des représentations ; et comment des individus et des groupes s’y reconnaissent et s’en réclament. 

Axe 2 : Jeunesse et entrepreneuriat culturel

L’usage central des outils numériques dans la production et la circulation de la musique et de la danse a pour effet de déplacer les relations de « savoir-pouvoir » (Foucault, 1977) des aînés vers les cadets. Sur nos terrains d’investigation, la maîtrise du numérique permet en effet aux digital natives d’acquérir un mode d’expression propre, d’en faire un métier, et finalement de prendre le contrôle dans les manières de faire et de vivre de la musique et de la danse.

Cette émancipation se traduit par l’émergence d’un nouvel entrepreneuriat culturel lié au milieu de la musique et de la danse, de l’audiovisuel et de l’événementiel, dans un contexte où la musique se regarde presque plus qu’elle ne s’écoute (Kaiser et Spanu, 2018). On assiste ainsi à la création de labels, de collectifs, de plateformes et de médias numériques, tout comme à l’apparition de nouveaux métiers (community managers, influenceurs, TikTokeurs…). Ces parcours professionnels singuliers s’articulent à des logiques d’individualisation inédites où les valeurs du néolibéralisme — notamment celle de l’auto-entrepreneur ou de l’entrepreneuriat de soi — sont retravaillées et resignifiées à l’aune d’enjeux propres aux écosystèmes dans lesquels ils évoluent. En effet, les pratiques culturelles et socio-économiques qui se déploient avec le numérique ne se transforment pas de façon uniforme ni avec la même intensité, mais s’inscrivent dans des généalogies de savoirs préexistants et localement situées tout autant que dans des appropriations et des « captures » (Balandier, 1982) de savoirs globalisés. 

Les propositions de communication relevant de cet axe pourront aborder, sans forcément s’y limiter, les enjeux et questions suivants :  

– Valorisation économique : Musiques et danses circulent au sein de marchés très divers, du local au global, voire répondent à un usage non marchand, en fonction d’enjeux économiques, de logiques sociales ou de situations politiques contrastées. L’acquisition de la maîtrise, par les entrepreneurs culturels et les acteurs économiques, de la (ou des) chaîne(s) de valeur en recomposition pourra ici faire l’objet de descriptions précises.  L’attention pourra également porter sur les articulations entre pratiques sociales et économiques anciennes et récentes, et leur transformation avec le numérique, ou encore sur la question de la pérennité, ou non, des modèles économiques en formation.

– Dynamiques de professionnalisation et de reconnaissance : Malgré le dynamisme de cette nouvelle culture audiovisuelle, artistes et professionnels du studio, danseurs et chorégraphes de clips, souffrent encore d’un manque de reconnaissance, tandis que certains sont contraints d’exercer des activités très diverses, dans et hors du champ, pour pouvoir gagner leur vie. Dans ce contexte, on se demandera comment le numérique permet aux artistes et aux professionnels du studio de devenir « entrepreneurs de leur notoriété » (Beuscart, 2008) et de développer de de nouvelles stratégies de visibilité. Si l’on retrouve l’usage des outils issus des modèles économiques des GAFAM, qui permettent d’articuler réseaux relationnels et pratiques promotionnelles socialisantes avec le public, est-ce suffisant pour développer une carrière à l’international ?

Axe 3 : Médiations culturelles et retour au(x) contexte(s)

Ce troisième axe discute l’idée répandue selon laquelle la technologie numérique, en permettant une circulation globalisée des contenus, établirait du lien social, voire susciterait des communautés élargies. Mais que se passe-t-il en Afrique, où une large partie des pays est en crise, crises politiques et sécuritaires, crises identitaires, crise postcoloniale, crise du religieux, et où le périmètre des États est le plus souvent restreint ? Dans cette « revanche des contextes » (Olivier de Sardan, 2021) qui provoque changements, réformes et parfois révolutions, que produit le développement accéléré des outils numériques et des partages de contenus audio et visuels : ouverture au monde, nouveaux imaginaires globalisés, ou à l’inverse particularisation des cultures locales, renforcement des conservatismes, retour aux nationalismes ?

En termes de temporalités, la technologie numérique suscite autant une projection dans l’avenir que des phénomènes de résurgence de mémoire qui se traduisent par la réédition et la redécouverte d’enregistrements musicaux et de séquences filmées liés à des périodes clés du passé. Comment ces sons et ces images issus du passé constituent des ressources de création pour les musiciens et les réalisateurs de vidéoclips ? Comment ce passé est-il sélectionné, retravaillé, voire manipulé à l’aune d’enjeux contemporains ? Comment est-il combiné à des contenus globalisés pour performer dans ces contextes ?

En Afrique, la plupart des industries culturelles se déploient à une échelle locale ou régionale. Elles sont cependant convoitées par les GAFAM et les opérateurs téléphoniques internationaux qui tablent sur une « transformation numérique » couplée à une croissance économique de ces pays. Comment, en intégrant l’économie locale de la musique à leur stratégie de conquête des marchés, GAFAM et opérateurs téléphoniques deviennent-ils des acteurs du changement social et de la diffusion des cultures, voire établissent des partenariats privilégiés avec les États jusqu’à les suppléer dans leurs politiques culturelles ?

Un certain nombre de thématiques pourront être travaillés dans cet axe, parmi lesquelles :

– L’agentivité culturelle du numérique : Considérée comme agent d’une œuvre de médiation qui fabrique des entités symboliques et politiques, comment la technologie numérique contribue-t-elle à négocier et renégocier la place des signifiants culturels au sein des États, mais aussi des industries culturelles ? Quelles influences peut avoir la « révolution numérique » sur les manières de penser les autres et de se penser par la musique et la danse ? Permet-elle de donner plus d’agentivité aux artistes, mais aussi au public, aux jeunes en particulier qui sont les principaux consommateurs de musique et de danse ?

– Le développement des plateformes de streaming : En 2022, le streaming musical représentait 67 % du revenu total des ventes mondiales de musique et les plateformes comptaient environ 618 millions d’utilisateurs. Si le phénomène de mise en plateformes et les nouvelles hégémonies culturelles qu’il suscite est souvent dénoncé, les réalités sont souvent plus complexes et interrogent sur les ré-ancrages locaux opérés en termes de contenus, de formats et de partenariats, tout comme sur l’ascension des nouvelles entreprises locales et régionales de streaming.

Bibliographie

Ashcroft Bill, 2009, «  Alternative modernities: Globalization and the post-colonial », ARIEL: A Review of International English Literature, 40(1) : 81-105.

Balandier Georges, 1982, Sociologie actuelle de l’Afrique Noire, Paris : PUF (4e édition).

Bates Eliot, 2016, Digital tradition. Arrangement and labor in Istanbul’s recording studio culture, Oxford : Oxford University Press.

Berrou Jean-Philippe et Mellet Kevin (eds.), 2020, « Le mobile et ses usages en Afrique subsaharienne», Réseaux 219.

De Beukelaer Christiaan et Eisenberg Andrew J., 2020, « Mobilising African music: How mobile telecommunications and technology firms are transforming African music sectors », Journal of African Cultural Studies, 32(2) : 195–211.

Beuscart Jean-Samuel, 2008, «Sociabilité en ligne, notoriété virtuelle et carrière artistique. Les usages de MySpace pour les musiciens autoproduits», Réseaux,152 : 139-168.

Born Georgina, 2022, (dir.), Music and Digital Media. A Planetary Anthropology, London : UCL Press.

Bouquillion Philippe, Ithurbide Christine, 2022, “Audio-visual industry and digital platforms in India: A contribution from political economy of communication”, Global Media and Communication, 18(3) : 345-364.

De Bruijn Mirjam et Van Dijk Rijk, 2012, «Connecting and Change in African Societies: Example of ‘Ethnographies of Linking’ in Anthropology”, Anthropologica, 54(1) : 45-59.

Devine Kyle et Boudreault-Fournier Alexandrine (eds.), 2021, Audible Intrastructures. Music, Sound, Media, New York : Oxford University Press.

Doueihi Milad, 2013, Qu’est-ce que le numérique?,Paris : PUF.

Eisenberg Andrew J., 2022, “Soundtracks in the silicon savannah: digital production, aesthetic entrepreneurship and the new recording industry in Nairobi, Kenya”, in G. Born (dir.), Music and Digital Media. A Planetary Anthropology, London : UCL Press, pp. 46-89.

Granjon Fabien, 2016, «Les sciences humaines et sociales au prisme du digital turn», Variations. Revue internationale de théorie critique, 19: 1-5.

Grimaud Emmanuel, Tastevin Yann Philippe et Vidal Denis, 2017, « Low tech, high tech, wild tech. Réinventer la technologie? », Technique & Culture, 67 : 12-29.

Guibert Gérôme, 2023, “Live Performance and Filmed Concerts: Remarks on Music Production and Livestreaming before, during, and after the Public Health Crisis”, Ethnomusicology Review, 24 : 123-140.

Von Hippel Eric, 2005, Democratizing Innovation, Cambridge & London : MIT Press.

Ithurbide Christine et Rivron Vassili, 2018 , «Industries culturelles et plateformes numériques dans les Suds: des reconfigurations sociales et spatiales en question», Les Cahiers d’Outre-Mer, 277 : 5-36.

Kaiser Marc et Spanu Michael, 2018, « Introduction. « On n’écoute que des clips ! » Penser la mise en tension médiatique de la musique à l’image », Volume ! La revue des musiques populaires, 14(2) : 7‑19.

Kwet Michael, 2019, « Digital colonialism: US empire and the new imperialism in the Global South », Race & Class, 60(4) : 3-26.

Larkin Brian, 2013, « The politics and poetics of infrastructure », Annual Review of Anthropology, 42(1) : 327–343.

Le Guern Philippe (dir.), 2017, En quête de musique. Questions de méthode à l’ère de la numérimorphose, Paris : Hermann.

Lysloff René T.A. et Gay Lesly C., 2003, Music and technoculture, Middletown : Wesleyan UP.

Meintjes Louise, 2012, « The recording studio as fetish », in J. Sterne (ed.), The sound studies reader, London : Routledge, pp. 265–282.

Olivier Emmanuelle, 2022, « Les localités d’une technologie globale. Pratiquer l’ethnomusicologie en régime numérique », Cahiers d’ethnomusicologie, 35 : 9-24.

Olivier Emmanuelle et Pras Amandine, 2022, « Généalogies des professionnels du studio d’enregistrement à Bamako (Mali) », Cahiers d’éthnomusicologie, 35 : 123-149.

Olivier Emmanuelle et Pras Amandine, 2023, « Creative uses of low tech in Bamako recording studios (Mali) », Journal of New Music Research, DOI: 10.1080/09298215.2023.2201242

Olivier de Sardan, Jean-Pierre, 2021, La revanche des contextes. Des mésaventures de l’ingénierie sociale en Afrique et au-delà, Paris : Karthala.

Péneau Maël, 2023, Le beatmaking à Dakar: Savoirs, pratiques et cultures du numérique. Thèse de doctorat. EHESS.

Pinch Trevor, 2005, « De Trumansburg à Detroit : Comment LA MACHINE MOOG fabrique la culture », Mouvements, 42(5) : 61-69.

Rifkin Jeremy, 2001, The age of access: The new culture of hyper-capitalism, New York : Penguin.

Steingo Gavin et Sykes Jim, 2019, Remapping sound studies, Durham : Duke University Press.

Stokes Martin, 2022, « De l’ethnographie, à l’heure où nous sommes « tous (ethno)musicologues », Volume! La revue des musiques populaires, 19(2) : 133-151.

Stuhl Andy, 2014, « Reactions to analog fetishism in sound-recording cultures. », The Velvet Light Trap, 74 : 42-53.

Thioub Ibrahima, et Benga Ndiouga Adrien, 1999, “Les groupes de musique ‘moderne‘ des jeunes Africains de Dakar et de Saint Louis, 1946-1960”, in Goerg, Odile (dir.), Fêtes urbaines en Afrique. Espaces, identités et pouvoirs, Paris : Karthala, pp. 211-227.

Wane, Ibrahima, 2016, “Investiture and Investment of a Prominent Singer”, in U. Röschenthaler and D. Schulz (eds), Cultural Entrepreneurship in Africa, New York and London : Routledge, pp. 288-302.

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ORGANISATION

Appel à communication

Les résumés des communications soumis au comité scientifique doivent être rédigés en français ou en anglais. Les textes compteront entre 250 et 300 mots, comprenant un titre et la mention de l’axe thématique souhaité.

Les résumés seront accompagnés d’une note biographique précisant : nom, prénom, titre et/ou fonction, institution de rattachement, pays, adresse électronique.

Le résumé et la note biographique devront être adressés par e-mail avant le 15 octobre 2023 à l’adresse : afrinumsymposium2024@gmail.com.

Lieu du colloque

Auditorium 150

Campus Condorcet – EHESS

Cours des Humanités

93322 Aubervilliers, France

Comité d’organisation

  • Marta Amico (Univ. Rennes 2)
  • Sarah Andrieu (Univ. Côte d’Azur)
  • Alfonso Castellanos (École des Hautes Études en Sciences Sociales)
  • Stéphane Costantini (École des Hautes Études en Sciences Sociales)
  • Daouda Gary-Tounkara (Centre National de la Recherche Scientifique)
  • Gilles Holder (Centre National de la Recherche Scientifique)
  • Abdoulaye Niang (Univ. G. Berger)
  • Emmanuelle Olivier (Centre National de la Recherche Scientifique)
  • Amandine Pras (Univ. York)
  • Maël Péneau (École des Hautes Études en Sciences Sociales)
  • Baptiste Venet (Univ. Paris Dauphine PSL)

Comité scientifique

  • Francis Akindès (Univ. Alassane Ouattara, Côte d’Ivoire)
  • Eliot Bates (City University of New York, USA)
  • Ndiouga Adrien Benga (Univ. Cheikh Anta Diop, Sénégal)
  • Christiaan de Beukelaer (Univ. Melbourne, Australie)
  • Jean-Samuel Beuscart (Télécom Paris, France)
  • Philippe Bouquillion (Univ. Paris 13, France)
  • Gérôme Guibert (Sorbonne Nouvelle, France)
  • Fatoumata Keita (Univ. Lettres et des Sciences Humaines de Bamako, Mali)
  • Philippe Le Guern (Univ. Rennes 2, France)
  • Denis-Constant Martin (Sciences Po Bordeaux, France)
  • Kevin Mellet (Sciences Po Paris, France)
  • Hélène Neveu-Kringelbach (University College London, UK)
  • Nicolas Puig (Institut de Recherche pour le Développement, France)
  • William Rouerie (Rhodes University, South Africa)
  • Catherine Rudent (Sorbonne Nouvelle, France)
  • Laura Steil (Univ. Luxembourg)
  • Martin Stokes (London King’s College, UK)
  • Chab Touré (Institut National des Arts, Mali)
  • Ibrahima Wane (Univ. Cheikh Anta Diop, Sénégal)

ENGLISH VERSION :

Popular cultures and performative identities.

Digital technology, music and dance in Africa and beyond

International Symposium

March 25-27, 2024

EHESS, Campus Condorcet (Aubervilliers, France)

Calendar

Call for papers: July 7, 2023

Receipt of paper proposals: October 15, 2023

Selection of papers by the scientific committee: December 15, 2023

Finalization of program (panels, lectures, round tables, master-classes, concerts): February 1, 2024

AFRINUM symposium: March 25, 26 and 27, 2024

West African Electronic Music Master Class and Coupé-Décalé Choreography Master Class: March 28 and 29, 2024

CALL FOR PAPERS

Everyone today recognizes that the digital revolution has transformed our daily lives and reconfigured our reality by giving rise to new ways of writing, exchanging, circulating and storing data, just as it has created new forms of authority, economy, understanding of time and relationship to the world (Rifkin, 2001; Doueihi, 2013). But it is just as true that because it is anchored in contrasting social, political and economic environments in the North as in the South, and because it is part of “socio-histories of technologies” (Lysloff and Gay, 2003: 15) that differ from one country to another, the digital technology manifests also itself in many forms and local uses that generate their own meaning and their own context. In short, the relationship that everyone has with this global technology is necessarily situated.

This is what the “Digital cultures in West Africa: music, youth, mediations” program, funded by the ANR, questions through the prism of music and dance since 2019, and what this symposium proposes to test in other fields: what digital technology does to cultures and what cultures do with it. An understanding of this two-way movement is indeed necessary to go beyond the notion of “transfer” and the still widespread idea that this technology works in a unilateral North-South movement, despite a growing number of works in social sciences that aim to remap the digital from the countries of the South (Berrou and Mellet, 2020; De Bruijn and Van Dijk, 2012; Ithurbide and Rivron, 2018).

We thus propose to consider the digital in its dialectic as globalized tool vs cultural artifact, to account for the multiple singularities it offers, as well as the representations, logics and underlying values to which it refers. What contributes to transforming, producing or reifying the digital, in terms of openness to the world vs identitarian closure, as well as of cultural mediations vs the reification of identity distinctions, and of projections into the future vs resurgence of memory? How do the new connections produced by this technology lead to renewing, or not, the forms of commitment, support or criticism of social models?

In this new ecosystem, new figures and new professions are emerging, including those of arrangers, sound engineers, music video directors or choreographers. New prescribers are also appearing: traditional media (radio and television, whose private channels have multiplied with cable and DTT), but above all digital media (streaming and download platforms, social media), financed by local and international private companies, associations, or religious movements. In countries where questions of infrastructure (Larkin 2013), professional training (Olivier & Pras, 2023) or digital literacy (Granjon, 2016) arise, what are the capacities for action of these individuals? The invention of new economic models (Eisenberg, 2022), “innovations through use” (Von Hippel, 2005), the creation of an “art of contingency” (Olivier, 2022), compliance with a new “industrial patronage” (De Beukelaer and Eisenberg, 2020), or even a “digital colonialism” (Kwet, 2019): what do we observe in the different digital fields?

On a more theoretical level, questioning the relationship between music, digital technology and culture in this way invites a critical re-reading of the paradigm of innovation, largely based on a Western-centric narrative. It is therefore a matter of rethinking the digital beyond a chronology of progress, to highlight the many “productive paths” (Grimaud et al., 2017) at work here and there, which testify to multiple and fruitful “alternative modernities” (Ashcroft, 2009).

This symposium, which extends the work of AFRINUM undertaken in Ivory Coast, Ghana, Mali and Senegal, finally offers an opportunity to explore a new field of research at the crossroads of Popular Music Studies, Sound Studies, Science and Technology Studies and Digital Studies. Some works already integrate this interdisciplinarity (Bates, 2016; Born, 2022; Devine & Boudreault-Fournier, 2021; Steingo & Sykes, 2019), but there is still a need to develop methodological tools suitable for analysing digital musical ecosystems in countries of the South, as well as to reflect on the place of technology in music research, which has long overlooked this question. This last observation leads to the double question that will be discussed during this symposium: how do we take digital technology into account in our work; and how does this lead to renewing our practice and our research tools?

In the field of digital studies, Africa appears both as an emerging object and as a laboratory. This symposium is all the more relevant as it gives for the first time an opportunity to present these materials and these situations, and to make them dialogue with other fields, in order to discuss an Africa which is in the world and the world in Africa.

Axis 1: A music, sound and image factory

Almost everywhere in the world, the popular music industry is experiencing major changes due to the digitization of creation and distribution media. Musicians today go to studios not only to record, but also to compose their music and shape a “sound”, before making music videos, in collaboration with dancers, choreographers and audiovisual producers. Recorded and clipped music allows them to acquire a visibility that guarantees their notoriety in a media regime. With the arrival of 3G technology and access to mobile and inexpensive digital audio equipment, studios with digital audio stations are thus becoming the “nerve center of the creative process” (Meintjes, 2012), within economies characterized by mass consumption and a rapid renewal of music. From a place of performance reproduction, the studio becomes a place of “performance production” (Stuhl, 2014) where music is repeated, composed, arranged, recorded, edited, mixed, mastered, danced and put into images on the spot. The performative dimension of music thus fully integrates the work of the studio, which therefore constitutes a social situation in its own right.

Building on the work of Michel Callon and Bruno Latour, Trevor Pinch suggests taking into account the analysis of machines and their agency in the analysis of cultural movements (Pinch, 2005). The research undertaken within the AFRINUM project has shown that beatmakers, arrangers, sound engineers and videographers consider their machines as instruments in their own right, whose handling, subtleties and playing possibilities they have had to learn, and with which they maintain a permanent dialogue. A tool is not simply an object, but a means of expression, the use of which reflects experience and skill level; it is a producer of effects on people, even a cultural actor (Olivier & Pras, 2023; Péneau, 2023).

Proposals included in this axis could relate to:

– The figure of these sound and audiovisual professionals: their biographical journey, their methods of acquisition and transmission of digital knowledge, or their work in interaction with musicians or dancers during the different stages of production.

– Human-machine relationships: audio and visual effects, software instruments, as well as samples and presets used, the use of which is dictated by fashionable musical aesthetics, economic constraints or even imaginations of globalization or of the past. The methods of implementing these tools and resources can thus be understood as so many “ways of doing things” (de Certeau, 1980) where the distinction of aesthetics is subtly played out, between musical genres, between studios or between countries.

– Images, sounds and identity construction: how the images and sounds produced contribute to the construction of cultural, religious, gendered or even generational identities; how images and sounds carry imaginations or refer to standards of behaviour and to cultural representations; and how individuals and groups identify with and relate to them.

Axis 2: Youth and cultural entrepreneurship

The central use of digital tools in the production and circulation of music and dance has the effect of shifting the “knowledge-power” relationships (Foucault, 1977) from the elders to the youth. In our fields of investigation, mastery of digital technology allows digital natives to acquire their own modes of expression, to become professionals, and ultimately to take control of the ways of making and living music and dance.

This emancipation is reflected in the emergence of a new cultural entrepreneurship linked to the world of music and dance, of audiovisuals and events, in a context where music is “watched” almost more than it is listened to (Kaiser and Spanu, 2018). We are thus witnessing the creation of labels, collectives, platforms and digital media, as well as the appearance of new professions (community managers, influencers, TikTokers, etc.). These singular professional paths are articulated with unprecedented logics of individualization where the values of neoliberalism – in particular that of the auto-entrepreneur or self-entrepreneurship – are reworked and resignified in the light of issues specific to the ecosystems in which they evolve. Indeed, the cultural and socio-economic practices that are deployed with digital technology are not transformed uniformly or with the same intensity, but are part of genealogies of pre-existing and locally-located knowledge as much as in appropriations and “captures” (Balandier, 1982) of globalized knowledge.

Communication proposals in this axis may address, without necessarily being limited to, the following issues and questions:

– Economic values: Music and dance circulate within very diverse markets, from local to global, and even respond to a non-commercial use, depending on economic issues, social logics or contrasting political situations. The acquisition of mastery by cultural entrepreneurs and economic actors, and the recomposition of the value chain(s) can be the subject of precise descriptions here. Attention may also focus on the links between old and recent social and economic practices, and their transformation with digital technology, or even on the question of the sustainability, or not, of new economic models.

– Dynamics of professionalization and recognition: Despite the dynamism of this new audiovisual culture, artists and studio professionals, dancers and music video choreographers, still suffer from a lack of recognition, while some are forced to perform very diverse activities, in and out of the field, to earn a living. In this context, we will consider how the digital allows artists and studio professionals to become “entrepreneurs of their notoriety” (Beuscart, 2008) and to develop new visibility strategies. If one utilizes tools from the economic models of the GAFAM, which make it possible to articulate relational networks and socializing promotional practices with the public, is this enough to develop an international career?

Axis 3: Cultural mediations and returns to context(s)

This third axis discusses the widespread idea that digital technology, by allowing a globalized circulation of content, establishes social ties, or even creates larger communities. But what is happening in Africa, where a large number of countries are in crisis – political and security crises, identity crises, postcolonial crisis, religious crisis – and where the perimeter of States is most often restricted? In this “revenge of contexts” (Olivier de Sardan, 2021) which provokes changes, reforms and sometimes revolutions, what does the accelerated development of digital tools and the sharing of audio and visual content produce: an openness to the world, new globalized imaginaries, or, conversely, a specificity of local cultures, astrengthening of conservatism, and a return to nationalism?

In terms of temporalities, digital technology arouses as many projections into the future as it does examples of a resurgence of memory, which result in the re-editing and rediscovery of musical recordings and film sequences linked to key periods of the past. How do these sounds and images from the past constitute creative resources for musicians and music video producers? How is this past selected, reworked, even manipulated in the light of contemporary issues? How is it combined with globalized content to perform in these contexts?

In Africa, most cultural industries operate on a local or regional scale. However, they are in demand by the GAFAM and international telephone operators who are counting on a “digital transformation” coupled with economic growth in these countries. How, by integrating the local music economy into their strategy of conquering markets, do GAFAM and telephone operators become actors of social change and the dissemination of cultures, or even establish privileged partnerships with States up to supplement in their cultural policies?

A number of themes can be presented in this axis, including:

– The cultural agency of the digital: Considered as an agent of mediation work that creates symbolic and political entities, how does digital technology contribute to negotiating and renegotiating the place of cultural signifiers within States, but also within cultural industries? What influences can the “digital revolution” have on the ways of thinking about others and about oneself through music and dance? Does it give more agency to artists, but also to the public, and to young people in particular who are the main consumers of music and dance?

– The development of streaming platforms: In 2022, music streaming accounted for 67% of total global music sales revenue and the platforms had around 618 million users. Despite criticism of the creation of platforms and the new cultural hegemonies they engender, the realities are often more complex and raise questions about local re-anchoring in terms of content, formats and partnerships, as well as about the rise of new local and regional streaming companies.

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ORGANISATION

Call for papers

Abstracts must be submitted to the scientific committee in French or English. Abstracts should be between 250 and 300 words in length, including a title and an indication of the desired thematic axis focus.

Abstracts should be accompanied by a short biography indicating surname, first name, title and/or position, institution, country and e-mail address.

Abstracts and biographical notes should be sent by e-mail before October 15, 2023, to: afrinumsymposium2024@gmail.com

Symposium venue

Auditorium 150

Campus Condorcet

Cours des Humanités

93322 AUBERVILLIERS

Organizing Committee

  • Marta Amico (Univ. Rennes 2)
  • Sarah Andrieu (Univ. Côte d’Azur)
  • Alfonso Castellanos (École des Hautes Études en Sciences Sociales)
  • Stéphane Costantini (École des Hautes Études en Sciences Sociales)
  • Daouda Gary-Tounkara (Centre National de la Recherche Scientifique)
  • Gilles Holder (Centre National de la Recherche Scientifique)
  • Abdoulaye Niang (Univ. G. Berger)
  • Emmanuelle Olivier (Centre National de la Recherche Scientifique)
  • Amandine Pras (Univ. York)
  • Maël Péneau (École des Hautes Études en Sciences Sociales)
  • Baptiste Venet (Univ. Paris Dauphine PSL)

Scientific Committee

  • Francis Akindès (Univ. Alassane Ouattara, Côte d’Ivoire)
  • Eliot Bates (City University of New York, USA)
  • Ndiouga Adrien Benga (Univ. Cheikh Anta Diop, Sénégal)
  • Christiaan de Beukelaer (Univ. Melbourne, Australie)
  • Jean-Samuel Beuscart (Télécom Paris, France)
  • Philippe Bouquillion (Univ. Paris 13, France)
  • Gérôme Guibert (Sorbonne Nouvelle, France)
  • Fatoumata Keita (Univ. Lettres et des Sciences Humaines de Bamako, Mali)
  • Philippe Le Guern (Univ. Rennes 2, France)
  • Denis-Constant Martin (Sciences Po Bordeaux, France)
  • Kevin Mellet (Sciences Po Paris, France)
  • Hélène Neveu-Kringelbach (University College London, UK)
  • Nicolas Puig (Institut de Recherche pour le Développement, France)
  • William Rouerie (Rhodes University, South Africa)
  • Catherine Rudent (Sorbonne Nouvelle, France)
  • Laura Steil (Univ. Luxembourg)
  • Martin Stokes (London King’s College, UK)
  • Chab Touré (Institut National des Arts, Mali)
  • Ibrahima Wane (Univ. Cheikh Anta Diop, Sénégal)


Citer ce billet
afrinum (2023, 8 juillet). Colloque international. AFRINUM. Consulté le 16 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/at1u

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